Megnyitó

Ész és érzelem, fény és harmónia

Karsch Manfred festőművész honlapja elé

Szeretem azokat a valóságos és virtuális tárlatokat, ahová belépve már első pillantásra áttekinthető látvány, világos rend, tiszta képlet fogadja a látogatót. Karsch Manfred németországi származású, 1972-től Magyarországon, közelebbről Érden élő festőművész friss honlapja (virtuális tárlata) is éppen ilyen természetű. Tudniillik az itt látható életmű-metszet, amely a harmónia nyílt, leplezetlen jelenlétéről árulkodik, hamar magával ragadja a nézőt. Ennek a zömében orfikusnak vagy apollóinak nevezhető égi és szellemi természetű harmóniának az általános és állhatatos jelenléte alkotónk műveiben – amely nyilvánvalóan szembehelyezkedik a dionüszoszinak vagy bakkhoszinak nevezett földi és anyagi természetű disszonanciák nem túl türelmes és nem túl ritka megjelenítéseivel – valóságos képi antifonáriummá, vizuális zsoltárok világszemléleti gyűjteményévé alakítja az életművet. Vagyis a szakrális beállítódás, a szakrális érdeklődés Karsch Manfréd esetében alapból adott, alapból működik. Egyszerűen ilyen a fundamentális érdeklődése, ilyen a képekben nyilvánuló lelki alkata.

Mert, ha létezik gyógyító erejű, a kristályok áttetsző fényével és szerkezetes rendjével operáló, éteri minőségekbe hajló, az érzéki benyomásoknak is engedelmeskedő, az emberi érzelmeket is tolmácsoló, a szó szoros értelmében elvont, vagyis a természet látványvilágát a ’70-es évek közepe tájától ily módon átíró, s a 2010-es évek elejéig megtartott, már-már matematikai elvek, absztrakt arányrendszerek szerint átfogalmazott geometrikus művészet, akkor az övé – ebben a periódusban – éppen ilyen.

E korszakának ars poeticájában az egyik oldalon a mértani vonalak segítségével pontosan és „tudományosan” fogalmazott kemény építészeti váz, a ráció, míg a másikon a színek által gerjesztett olvadékony, omló állapot, az emóció foglal helyet. Tehát az értelem és az érzelem harmóniáján alapul ez a művészet, de úgy, hogy az összhangzattan által mintegy meg is szentelődik valamiféle Logosz-szerűségben.

Az alapvetően intellektuális (tudniillik értelme szerint kételkedő és materialista, érzelmei szerint minimum panteista, vagy egyszerűen csak vallásos) beállítottságú Karsch Manfred, aki a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán szerezte diplomáját még az egykori NDK-ban, s aki magyarországi házasságáért odahagyva a helyi német nyelvészek, irodalmárok és filozófusok körét és kitűnő műtermét, új, választott hazájába költözött, sokáig a geometrikus művészethez vonzódott. Bár a ’60-as évek végén, idelátogatásai során több realista szemléletű városképrészletet készített a festők városáról, Szentendréről, ám később személyesen is megismerkedve Barcsay Jenővel, a kitűnő mesterrel, akinek művei és festőfilozófiája kétségtelenül mély benyomást tettek rá (és ide kell sorolnunk Bálint Endre festészetét is), konstruktív geometrikus „asszociációs absztrakciója” (majd szimbolikus formaképzésű képarchitektúrája) mégis inkább a Lyonel Feininger-féle felfogáshoz hasonlítható irányába fejlődött tovább.

A kezdetben kemény, egyenes vagy íves kontúrvonalak közé szerkesztett, síkszerűen kezelt, egynemű színfelületeket egyre gyakrabban váltották fel az éteri színminőségeket és a finom fényáteresztő tónusátmeneteket és áttűnéseket használó, atmoszférikus hatásokat keltő, levegős (vizes) térhelyzeteket teremtő, a vonalak szerepét visszafogó, vagy geometrikus színhatárokként értelmező transzparens festői fogások.

Munkái ebben a több mint három évtizednyi korszakában – bár örökítsenek meg érdi látképeket, városrészleteket, táji, természeti látványelemeket az évszakok járása szerint (Fűzfák, 1977; Este, 1979; Temető, 2000; Ősz, 2002; Felhők vonulása, 2007; Tavasz az erdőben, 2004; Fa közötti fény, 2007; Az erdő melankóliája), vagy jelenítsék meg az utazások álomszerű, atmoszférikus, bonyolult térillúziókat keltő építészeti konstrukcióba foglalt emlékszeleteit (Római impresszió-sorozat, 2003–06), templomok külső kubusrészleteit és belső tereit (Oltár, 1981; Kápolna, 1983; Templomkapu, 2006; Szakralitás, 2007), általános értelmű emberi érzések és elvont értelmű látásfilozófiák példázatait (Két ember, 1995; Család, 1996; Depresszió, 1998; Törés, 1999; Találkozás, 2001; Búcsú, 2007; Vásznak, 2007; A festészet allegóriája, 2007) – mindig az isteni geometria szerint szerkesztődnek. Festményei mindig meditatív és összegző jellegűek. Manfred tehát mindig törvényekben gondolkodik, és törvényeket teremt, s a rendet mindig a szakralitás áttetsző kristályvázán, kristályszemüvegén keresztül szemléli, műveit így formálja szerkezetes képi egésszé (Keresztek, 1982; Nagypéntek, 1999; Lépcső, 2000).

Művészete ugyanakkor nem az egyházi dogmák szerint kanonizálható, világnézete, világszemlélete szerint mégis vallásosnak tekinthető. Festészetében úgyszólván nincsenek is emberi alakok, de ha mégis vannak, akkor inkább általánosítható érzelmek és jellemek, lelkiállapotok és hangulatok elvont sűrítményeiként, geometrikus esszenciaképleteiként értelmezhetők (Pünkösd, 1997; Vasárnap, 1999; Találkozás, 2001).

A vallásos attitűdre és beállítottságra utaló mozzanatok sorába illeszthetjük például a keresztnek, mint elvont jelképnek a gyakori szerepeltetését, illetve mint alapvető kompozíciós elvnek a burkolt vagy nyílt, a rejtett vagy önmagáért való, a célzatos vagy figyelmeztetőleg ható alkalmazását (Kereszt I-II., 2006; Csíksomlyó, 2006; Ébredés, 2004).

Aranymetszés és színharmónia, síkszerűség és atmoszféra, fénygeometria és színperspektíva, ész és érzelem, rend és szakralitás, sőt, egyre erősödő transzparencia és impresszionisztikus színintenzitás… foglalhatnánk össze Karsch Manfred művészetének, a kubizmusban, az orfizmusban, az absztrakt-geometrikus képarchitektúrában gyökerező sajátosságait az 1970-es évek közepétől a 2010-es évek elejéig.

Ekkor azonban történik valami. Minden bizonnyal az Érdi Művésztelep (2009) egyes alkotóinak hatására technikai eszközkészlete gazdagodik (festékcsurgatás, fröcskölés), szemlélete, problémaérzékenysége kitágul (Dialógus, 2011; Árnyoldal, 2012), s kezdetben finoman, majd egyre radikálisabb módon új irányt vesz művészete. Ettől kezdve az az érzésünk, hogy Karsch Manfred minden állítólagos, látszólagos (idegen szóval pszeudo) természet-szegmentuma – legyen az erdő vagy mező, fű vagy rét, fa vagy virág, reggel vagy este, az enyészet vagy a vegetáció megidézése – valahogyan az oszthatatlan, s a fénnyel átitatott, a fénnyel működtetett egészre utal. Ettől kezdve festészeti megközelítése egyértelműen gondolati eredetű, vagyis a konceptuális plein air, másképpen mondva az érzéki konceptualizmus körébe tartozik, mert technikája előre elhatározott, mechanikusan ismétlődő, függőleges irányban motorikusan egymásra csorgatott, fröcskölt, csapkodott festékbe mártott ecsetgesztusok imamalomszerűen halmozott sokaságából áll, amelynek a természet absztrakt expresszionista illúziókeltése a célja. A szándékolt festékakkumuláció, az esőcseppszerű színrétegek egymásra hordása addig történik, addig folytatódik (lásd például Folyamat I-VI.), mígnem előidéződik, előhívódik az a jelenség, amit lényege szerint asszociatív természeti képnek lehet nevezni.

Van itt, azonban még egy érdekes mozzanat! Ugyanis Manfred gesztusos informel képei, nemcsak a természeti kép egy-egy adott illúzióját keltik-ébresztik fel az emberben, de a misztikus és mágikus, illetve a mirákulumszerű isteni fény állandó jelenlétét is elhitetik a nézővel. Az ő esztétizáló és esszenciális panteizmusában, mintha maga a teremtő, gondoskodó, fenntartó és működtető Isten is jelen volna szentlelkes színenergiáival és szinergiáival. Képideája tehát az ablak és a tükör keveréke, amely kontemplatív, befelé épülő távlatot nyit a végtelenre.

Manfred mai festményei egyszerre kevesebbek és többek a látható világnál. Kevés bennük a naturalizmus és mérhetetlenül több a feltoluló érzés és derengő hangulat. A címek szerint hiába tartózkodunk az Adrián, az Ártérben, a Víz alatt, a Tisztáson vagy Reggel a kertben, az ábrázolt természeti kép elveszíti részletező konkrétságát és feloldódik a sejtelmek asszociatív világának absztrakciójában. Mert ő mindig a jelenségek mögé lát, a dolgok mögé néz. Ezért nála minden „csak”: reflexió, szemlélődés, merengés és meditáció. Látásnyelve egyszerre mikro- és makrokozmikus, mely által az Őszi gondolatok, az Éjjeli fény és az Elszíneződés (stb.) képei: közeli és távoli felületek egyidejű együttállásai. Látásfilozófiája mitologikus és misztikus, ahol gyakran visszatérő érzet a Nagypéntek és a Feláldozás, a Megváltás és a Megvilágítás, a Sugarak és a Találkozások.

Felületi gesztusstruktúrái általában függőleges irányúak, a készülés folyamatában lefelé gravitálnak, esőcseppenként csurognak, a befejezés pillanatától kezdve azonban illuzórikusan felfelé araszolnak, sejt növekednek, összetett szerkezetű szent pálcákként, karókként, „vonalkódokként”, „írásjelekként”, áttetsző síkokként lebegnek, formálódnak, mintegy az Ég és Föld közé építődnek és ékelődnek. És ez akkor is így értelmezendő, amikor ezek az alapirányok elvont horizontvonalakba ütköznek, dimenzióváltásra kényszerülnek.

Színei fénnyel átitatottak, itt-ott feltüzesednek, felizzanak, világítanak, felragyognak, már-már vakítani készülődnek, máshol lefojtódnak, derengenek, rétegek rétegei alá bújnak, rejtőzködnek. Magyarán, az ember szakrális dimenzióit és az isteni egyetemesség látószögét, illetve mindenütt jelenvalóságát képviselik és tükrözik.

Persze a szín: az egyszersmind benyomás és hangulat; megrögzöttség; szándék és varázslat; a lélek legmélyebb bugyrainak jelenléte. A kolorit: az felfokozott, vagy éppen elleplezett érzelmi állapot és gondolat. A szín: az ember! A művész palástja, ingje és nadrágja, a vére és ösztöneinek, álmainak szívverése, lüktetése, vágyainak, félelmeinek, reményeinek, lázainak netovábbja. Végül is a színeink természetében ismerhetjük meg leginkább önmagunkat.

Jó bolyongást és böngészést kívánok tehát Karsch Manfred világhálóra feltett művei között!

Mert ez az oldal nemcsak a már említett két nagy ciklusának munkáit, de korai korszakának remekbeszabott szén-, tus- és ceruzarajzait, metszeteit, akvarelljeit, olaj-vászon és olaj-farost festményeit, sőt, érdekes anyagkísérleteit is tartalmazza (lásd például: Kert, 1974, olaj-alumínium; A Technika, 1974, fém-kollázs, alumínium).